ПШЭМЫСЛАЎ ПАКРЫЦКI. “Рытуалы пераходу”, 06.09–06.10

Фатограф у тэатры сацыяльных рытуалаў

Томаш Фэрэнц

Кожны час стварае свае рытуалы. Яны ўскрай неабходныя дзеля таго, каб грамадства функцыянавала, і дзеля захавання аксіялагічнага парадку. Некаторыя рытуалы знікаюць, іншыя відазмяняюцца і набываюць новае значэнне. Існуе, аднак, шэраг сусветна прынятых рытуалаў, такіх як увядзенне дзіцяці ў супольнасць, вяселле, пахаванне. Іх значнасць вынікае з сукупнасці біялагічнай, сацыяльнай ды рэлігійнай сфераў чалавечага жыцця. Вядома ж, яны таксама змяняюцца, іх сцэнары і спосабы правядзення зазнаюць трансфармацыю. Часам – ператвараюцца ў неасэнсаваны набор дзеянняў, пазбаўленых эмацыйнага напаўнення.

Цыкл “Рытуалы пераходу” Пшэмыслава Пакрыцкага выяўляе свецкія аспекты рэлігійных абрадаў. А менавіта, па парадку: хрост, першае прычасце, вянчанне, адпяванне нябожчыка. Галоўныя падзеі ў жыцці каталіка, якія гарантуюць яму/ёй належнае зямное жыццё і – як вынік – жыццё пасля смерці. Рытуалы суправаджаюцца таемствамі і адпаведнымі святкаваннямі падзеі. Найперш хрост як таемства хрысціянскай ініцыяцыі, пачатак новага жыцця, потым еўхарыстыя (першае прычасце) і нарэшце сацыяльнае таемства шлюбу. Таксама развітанне з нябожчыкам – важнае апошняе таемства хрысціянства. Рытуалы, такім чынам, не толькі надаюць сакральнасць моманту трансфармацыі, але і дапамагаюць як асобным людзям, гэтак і цэлым групам па магчымасці лягчэй перанесці змены. Да таго ж, як падкрэслівае Ёанна Такарска-Бакір (1), рытуал здымае напружанне, якое непазбежна выклікаюць жыццёвыя змены. Дзякуючы гэтаму змены можна кантраляваць, адпаведна, мы можам казаць пра рацыянальнасць рытуалу. Арнольд ван Жэнэп сцвярджае, што любая змена ў жыцці чалавека суправаджаецца рытуалам пераходу. Гэта датычыць усіх сфераў, па чарзе ўсіх стадыяў, згодна з біялагічным парадкам (ад нараджэння да смерці), зменаў сацыяльнага статусу (пабрацца шлюбам, зрабіцца бацькам ці маці), прасоўвання ў групавой іерархіі ды нават мінання сімвалічных (або рэальных прасторавых) межаў.

Пакрыцкі адлюстроўвае сацыяльныя формы святкавання гэткіх падзеяў, ствараючы маштабны калектыўны партрэт палякаў. У той жа час ягоны цыкл ставіць шмат пытанняў. Яны датычаць дзвюх фундаментальных праблемаў, адна з якіх фармулюецца ў кантэксце тэорыі фатаграфіі, а другая – у кантэксце тэорыі сацыялогіі. Першая звязаная са статусам фотадакументалістыкі, адсылаючы да разваг над прыродай фатаграфіі і яе месцам у свеце сучаснага мастацтва. Другая закранае сацыяльны аспект рытуалаў, цырымоніяў, святкаванняў і – шырэй – усю сістэму культурнай рэпрадукцыі і метадаў яе даследавання (якія ў тым ліку ўлучаюць фатаграфію). Адсюль вынікае, для якаснага аналізу нам патрэбныя абедзве перспектывы. Мы мусім вызначыць і характарызаваць канвенцыю, якую выкарыстаў Пакрыцкі, але нам таксама трэба абазначыць нашую пазіцыю што да значэння ягонай фатаграфіі. Пачнем з канвенцыі дакументальнай фатаграфіі. Для пачатку згадаю пра цікавы феномен. А менавіта: дакументальная фатаграфія апошнім часам перажывае ў Польшчы вялікае адраджэнне. Фатографы-дакументалісты экспануюцца ў асноўных галерэях і на вялікіх супольных выставах. Можа нават скласціся ўражанне, што гэта галоўны кірунак польскай фатаграфіі. Так сталася дзякуючы змене кантэксту, у якім раней прэзентавалася дакументальная фатаграфія, як заўважыў Збігнеў Тамашчук (2). Дакументалістыка была інкарпараваная ў колазварот мастацтва.

Фатаграфічны цыкл Пакрыцкага належыць да фотажанру, які час ад часу апісваюць як сацыялагічны. Ён мае сваю доўгую і слаўную гісторыю, у вытокаў якой стаялі такія майстры, як Эжэн Атжэ ці Аўгуст Зандэр. У абодвух гэтых выпадках мы мелі справу з суцэльным праектам. Атжэ метадычна паказваў Парыж і яго жыхароў, а Зандэр мэтанакіравана ствараў калектыўны партрэт нямецкага грамадства. Суцэльнасць задумы, вядома, нельга ўспрымаць як суцэльнасць рэалізацыі. Гэта не значыць, аднак, што мы памылкова стасуем тут гэты прынцып, гэта проста спосаб азначыць кірунак, у якім працуе фотамастак, размах (ці, лепш сказаць, бясконцасць арэалу) ягонай працы. Пакрыцкі таксама імкнецца стварыць вялікі сацыялагічны зрэз польскіх святкаванняў і абрадаў. Ён хоча ахапіць усе сацыяльныя класы, робіць здымкі па ўсёй краіне падчас выбраных цырымоніяў. Фотасесіі на замову, якія ладзіць Пакрыцкі, маюць сваю вагу дзякуючы канону, а таксама серыйнасці і падабенству здымкаў, што і фармуе некаторыя характэрныя рысы такога кшталту фатаграфіяў. Гэта нешта сярэдняе паміж тым, што трэба зняць абавязкова, і тым, што было знятае ненаўмысна. Але ў той жа час гэта сума працы фатографа, ягонага стылю, кадраў і яго погляду на падзею. Гульня паміж тым, што было запланавана і што атрымалася выпадкова, фармуе вялікую “звышдадзеную” каштоўнасць дакументальных здымкаў. І момант “прамашкі” – самы захапляльны. Гэта не справа выпадку. Фатограф настаўляе аб’ектыў камеры наўмысна і мэтанакіравана, каб дазволіць сітуацыі ўвайсці ў кадр з усім багаццем, складанасцю і шматузроўневасцю дзеяння, якое разгортваецца перад ім. І я маю на ўвазе не гульню ў духу Вілема Флюсэра паміж чалавекам і камерай, а гульню паміж чалавекам і рэчаіснасцю, якую камера адлюстравала. Як піша Франсуа Суляж, кожны фатограф – гэта рэжысёр, і кожны акт фатаграфавання – гульня. “Глядач фатаграфіі думае, што перад ім – факт рэчаіснасці, хоць гэта ўсяго толькі элемент гульні” (3). Паводле французскага тэарэтыка, кожная фатаграфія можа разглядацца як форма тэатралізацыі, належачы такім чынам да свету мастацтва, то бок, штучна створанага свету. У выпадку з разгляданым цыклам фатаграфічная тэатралізацыя бачыцца як сацыяльнае вымярэнне цырымоніяў. Стасуючы драматургічны метад Эрвінга Гофмана, можна ўжыць тут тэатральную метафару і ўсё, што вынікае з гэтага падыходу. Як зазначае Гофман, “калі нехта ўваходзіць у кола наўпроставай прысутнасці іншых, ён / яна мае шмат прычынаў паспрабаваць кантраляваць уражанні, якія робіць на іншых” (4). З гэтага гледзішча кожная публічная прэзентацыя індывіда ўяўляе з сябе спектакль, які складаецца з фасаду (нязменная частка індывідуальнага спектаклю), персанальнага фасаду (сродак выражэння, цесна звязаны з выканаўцам), дэкарацыі (заднік і рэквізіт). Усё адбываецца на сцэне, якая можа быць банкетнаю залай, кватэрай або бажніцай. Аналізуючы фатаграфіі Пакрыцкага, мы можам даследаваць некаторыя аспекты персанальных фасадаў, такія як адзенне, пол, знакі адрознення, паставу, жэсты і міміку. Мы мусім трымаць у галаве, аднак, што на здымках звычайна толькі пачатковы момант, цырымонія адкрыцця падзеі. Людзі, якіх сфатаграфавалі, за выняткам дзяцей, што парушаюць канвенцыю, пазуюць у межах агульнапрынятых правілаў сямейнага фота, яны прывязаныя да сваіх роляў, і іхныя персанальныя фасады маюць афіцыйны, “гальштукавы” характар.

Працы Пакрыцкага паказваюць, апроч усяго іншага, з’яўленне новых элементаў на святочных сталах і ва ўнутраным убранні памяшканняў падчас урачыстасцяў, але ўсё ж такі выяўляюць у польскіх дамах гэтак званыя святыя карцінкі. Веліч праекту даводзіць стратыфікацыю грамадства і разнастайнасць стыляў святкавання згодна з матэрыяльным статусам, ён апісвае розны лад і стандарты жыцця пасля зменаў, якія адбыліся ў Польшчы. Святкаванне, якое разумеецца як п’еса, мае сваю спецыфіку і падпарадкоўваецца ўласным правілам. Гэтыя правілы, як піша Ражэ Каіўа, улучаюць паўтаральнасць, раздзяленне ў часе і прасторы, выражаюцца ў нормах непрадуктыўнасці (гуляючы, людзі не займаюцца вытворчасцю чагосьці) і характарызуюцца некаторым напружаннем, якое заўсёды суправаджае гульні (напрыклад, радасць або смутак). Гэтыя правілы дзеяць і на хаўтурах. “Пераходны перыяд у пахавальным рытуале выражаецца ў больш доўгім ці карацейшым пакіданні нябожчыка (у труне ці без яе) на “смяротным ложку” – у рытуальным пакоі, у капліцы, зале і г. д.” (5). Развітанне з нябожчыкам – пераходны перыяд для тых, хто застаецца ў гэтым свеце. Ён утварае рытуал, ён пачынаецца выключэннем з кола жывых і заканчваецца ўз’яднаннем з грамадой, якое можа вылівацца ў жалобную бяседу пасля пахавання. Гэтая частка праекту здаецца неверагодна цікавай, асабліва ў часы, калі мёртвае цела адразу забірае спецыяльная кампанія і калі, як піша Зыгмунт Баўман, смерць робіцца найбольшым “stranger of this world”.

Пакрыцкі расказвае гісторыю пра нас, апісваючы цырымоніі, на якіх нам даводзілася прысутнічаць. Мы ведаем усе гэтыя рытуалы з уласнага досведу, і большасць з нас прымае сацыяльны імператыў удзельнічаць у іх. Вонкавая трывіяльнасць гэтых фатаграфіяў хавае ў сабе безліч інфармацыі. “Рытуалы пераходу” ствараюць важны сацыялагічны зрэз, дакумент часу, каштоўнасць якога будзе павялічвацца з цягам гадоў. Фатограф у свеце рытуалаў выстаўляе свае працы на агляд як сучаснікаў, гэтак і тых, хто працягне нашыя сацыяльныя гульні.

1. Tokarska-Bakir, Joanna. Wprowadzenie // Arnold von Gennep. Obrzędy przejścia. Warszawa, PIW, 2006. S. 13.
2. Tomaszczuk, Zbigniew. Refleksje na temat fotografii dokumentalnej w powojennej Polsce // Format. № 54. 2008. S. 25–32.
3. Soulages, François. Estetyka Fotografii. Strata i Zysk. Kraków, Universatis, 2007. S. 81.
4. Goffman, Erving. Człowiek w teatrze życia codziennego. Warszawa, Wydawnictwo KR, 2000. S. 44.
5. von Gennep, Arnold. Obrzędy przejścia. Warszawa, PIW, 2006. S. 153/

06.09 — 06.10
Галерэя «Ў»

Мiнск, вул. Кастрычніцкая, 19 (уваход з боку вул. Леніна з двара)
12:00 – 20:00, штодня
Агульны білет на ўсе выставы галерэі ― 5 р. Школьнікі, студэнты, пенсіянеры ― 2,5 р. Журналістам, настаўнікам і супрацоўнікам музеяў, дзецям да 10 гадоў, уваход вольны. Людзям з абмежаванымі магчымасцямі таксама ўваход вольны. Просім тых, хто перамяшчаецца ў вазку, папярэджваць загадзя аб наведванні выставы, каб мы маглі забяспечыць магчымасць патрапіць на трэці паверх.

Тэлефон: +375 29 366 75 16

06.09
Адкрыццё выставы, 19:00

Галерэя «Ў»

Экскурсія па выставе ад аўтара праекту, 20:00