“BY NOW”, 12.09 — 01.10

«BY NOW» – гэта вынікі нацыянальнага конкурсу для беларускіх фатографаў ва ўзросце да 35 гадоў, праведзенага ў 2012 годзе дзякуючы супрацы Інстытуту Гётэ з Фондам Гэльмута Ньютана і беларускім фатографам ды куратарам Андрэем Лянкевічам. Праекты і канцэпцыі ўдзельнікаў разглядалі два сябры журы: галоўны куратар Фонду Гэльмута Ньютана Матыяс Гардэр і прафесар фатаграфіі Ганс Пілер.

Пры канцы 2014 – у пачатку 2015 года выставу «BY NOW» паказалі ў Штутгарце і Нямецкім інстытуце замежных сувязяў («ifa»). У апошнім яна прайшла не выпадкова: у 1994 годзе «ifa» ўжо меў сувязі з беларускай фатаграфічнай супольнасцю, апублікаваўшы каталог выставы пад назваю «Фатаграфія з Мінску» і рэпрэзентаваўшы шэсць яго ўдзельнікаў у Берліне. «BY NOW», у сваю чаргу, звяртае ўвагу выключна на сучасную маладую фатаграфію, то бок на тых аўтараў, якія нарадзіліся ў 1970–1980-я.

Прымаючы рашэнні, сябры журы кіраваліся крытэрамі наяўнасці ў фатографаў індывідуальнага, арыгінальнага фатаграфічнага стылю і аналітычнага адчування вобразаў, а таксама інавацыйнага падыходу да абранай тэмы. Ва ўступным тэксце Матыяс Гардэр напісаў, што праекты, адабраныя для выставы «BY NOW», валодаюць «як унутранаю логікай, гэтак і новым пачаткам», нагадаўшы, што ў беларускім мастацтве і фатаграфіі ёсць некалькі цэнтральных фігураў, якія вызначаюць перспектывы развіцца і росту. Гэта і Маісей Напельбаўм, які заснаваў у 1895 годзе ў Мінску партрэтную студыю, і Эль Лісіцкі, які выкладаў у 1920-х у мастацкай школе Марка Шагала ў Віцебску, і мастак Хаім Суцін, які нарадзіўся і пэўны час жыў у Мінску да пераезду ў Парыж. Са словаў Гардэра, на пазнейшым этапе развіцця фатаграфіі асаблівае месца займае Ігар Саўчанка, які атрымаў сусветную вядомасць у 1980-х гадах.

Гардэр мяркуе, што ўсе 16 аўтараў, якія трапілі ў фінальную выбарку, рэпрэзентуюць самыя розныя жанры і адрозніваюцца яскравым унікальным характарам. Праекты вар’ююцца ад класічных чорна-белых партрэтаў да смелых эксперыментаў з «Photoshop’ам», ад жанру сацыяльнай дакументалістыкі да чыста канцэптуальных працаў. У Мінску наўрад ці можна выявіць паноўную тэндэнцыю – замест гэтага мы знаходзім цікавы мікс настрояў маладога пакалення.

Выяўляючы траіх чальцоў жаночай групы «Топлес», Яўген Канаплёў-Лейдзік гуляе з наборам візуальных правілаў, характэрных для ягонага пакалення. У Юліі Лейдзік-Канаплёвай, якая фатаграфавала людзей сталага веку для часопісу ёгі, мы сустракаем даволі традыцыйны погляд на партрэт. Ейныя тры галоўныя героі знятыя ў цёмных пакоях і пільна пазіраюць у камеру ўважлівым, сузіральным ці гарэзлівым поглядам, быццам бы вядуць ціхі дыялог з гледачом.

Серыя здымкаў Аляксея Навумчыка, наадварот, дэманструе грубы, халодны падыход да дакументавання вольнага часу альтэрнатыўнай мінскай моладзі. Назва серыі, «Мы ніколі не станем старэйшыя», спрыяе ўспрыманню фатографа як непасрэднага ўдзельніка асабістай для яго гісторыі. Партрэты і жанравыя замалёўкі Навумчыка фіксуюць пошук маладым пакаленнем сваёй ідэнтычнасці і стану быцця, але таксама, магчыма, і месца ў грамадстве.

Незвычайнаю серыяй палароідаў Аляксей Шынкарэнка стварыў троху іншы партрэт беларусаў. Ягоным стылістычным прыёмам робіцца перабольшанне, таксама мае месца і аўтарскі гумар. У той жа час працы выдаюць устурбаванасць фатографа праблемамі ідэнтычнасці і радзімы. Абраная ім тэхніка здымкі і «несапраўдны», сюррэалістычны колер адсылаюць нас у іншыя, ранейшыя часы, але відавочнай застаецца і надзвычайная актуальнасць фатаграфіяў.

Міхаіл Лешчанка і Максім Шумілін разам працавалі над праектам пад назваю «Сад». Ад іншых ён адрозніваецца меланхалічнасцю, аддаленасцю ад астатняга свету, настроем лёгкай мелодыі ў стылі блюз. У іхных паэтычных, адрывістых чорна-белых здымках мы счытваем загадкавыя ўражанні ад пейзажу, разглядаючы фрагменты цела і партрэты на першы погляд псіхадэлічнай карціны. Вялікія часткі квадратных фарматаў губляюцца ў размытых контурах, дадаткова падкрэсліваючы мройную эстэтыку, пазбаўленую часу і месца.

У сваіх жанравых партрэтах Вольга Сасноўская звяртаецца да тыпаў паводзінаў людзей, надаючы асаблівую ўвагу рукам. Астатняя частка цела звычайна радыкальна ёю адразаецца ці застаецца схаваная, робячыся тым самым сімвалам бяздзейнасці. У загадкавых працах, што запрашаюць да свабоднай асацыяцыі, мы ўсе можам выявіць незвычайную фармальную зацікаўленасць аўтаркі – напрыклад, да чырвонага колеру, паверхняў і структураў.

Аляксандра Салдатава назірае за жыхарамі гораду, якія адпачываюць у вольны час на берагах азёраў Мінску. Яны прыязджаюць туды, каб расслабіцца, але акрамя калектыўнага суіснавання адчуваецца і меланхалічная адзінота. Гэтак, падаецца, што некаторыя людзі застаюцца сам-насам са сваймі выпрабаваннямі ды асабістымі гісторыямі. Аддзяляючы людзей ад іхнай індывідуальнасці, фатограф пераўтварае іх у прадстаўнікоў тыпалогіі.

Аляксандр Саенка таксама звяртае ўвагу на сваіх суайчыннікаў. Ён фатаграфуе іх падчас працы і перапынкаў у тралейбусным дэпо. Аднак ягоныя рабочыя наўрад ці адпавядаюць гераічнаму ідэалу сацыялістычнага рэалізму. У стылі класічнага рэпартажу Аляксандр паказвае нам розныя бакі незвычайнага месца і (працы) жыцця. Шматлікія люстэркі пры перамяшчэнні ў поле зроку адбіваюць ненаўпроставы погляд і ўскладняюць прасторавую сітуацыю, бо дзякуючы адбітку ў люстэрку рабочыя становяцца свайго роду выяваю на сцяне дэпо і пакояў адпачынку. Падаецца, што яны займаюць звыклае месца побач са штогадовымі календарамі, слядамі кладкі і зялёнымі раслінамі. Разглядаючы фатаграфіі, мы пагружаемся ў даволі банальную паўсядзённую сітуацыю ў самадастатковым жыцці і працы яе ўдзельнікаў.

Сяргей Гудзілін, як і Саенка, абірае ненаўпроставы погляд на рэальнасць. Тэлевізійныя экраны ўвесь час паўтараюцца ў гісторыі фатаграфіі ў якасці метафары акна і люстэрка. У працы пад назваю «Прыватны прэзідэнт» фатограф паказвае нам буйным планам кіраўніка Беларусі ў піксельным фармаце тэлевізійнай трансляцыі: ягоныя рукі, рот, вочы. Гэта ўжо знаёмы нам падыход, які мы бачылі ў Макса Шэлера, які зняў Шарля дэ Голя ў 1965 годзе падчас важнага выступу на адным з каналаў, або ў амерыканскіх фатографаў, якія рабілі партрэты розных амерыканскіх прэзідэнтаў «з экранаў» тэлевізараў. Гудзілін таксама вельмі блізка падыходзіць да прэзідэнта – вядома, выключна ў візуальным плане.

Аляксей Кладаў фатаграфуе ветэранаў вайны з ваеннымі медалямі на лацканах або дзіцячымі здымкамі, дэманстраванымі перад аб’ектывам камеры – як знак памяці, што прыняла форму вобразу. Партрэты на вайсковых парадах або ў дамах герояў адначасова аб’ектыўныя і трагічныя. Яны сведчаць пра слаўнае мінулае краіны, аднак гонар чалавека, выяўленага сёння, падаецца пастановачным, недарэчным. У сваёй серыі «Ваенныя звычкі» Аляксей Кладаў таксама паказвае нам, што ў некаторых беларускіх вёсках па-ранейшаму стаяць, спараджаючы дзіўныя ўражанні, пакурчаныя танкі. Насамрэч яны служаць напамінам аб мностве фільмаў пра вайну, якія дасюль працягваюць здымаць у краіне, – пра падзеі, адначасова рэальныя і фіктыўныя. Андрэй Лянкевіч у сваім маштабным праекце «Бывай, Радзіма!» крытычна закранае тую ж тэму. Фатограф працуе з ёй, выкарыстоўваючы эксперыменты з палароідам, дубляваннем, размытымі выявамі ці здымкамі «Google». У падрабязным тэксце да праекту ён апісвае наўпроставыя і ўскосныя вынікі вайны для сваёй радзімы, а таксама адзначае, што шмат якія вуліцы ў Мінску названыя ў гонар герояў вайны.

Таня Гаўрыльчык фатаграфавала пацыентаў неўралагічнай клінікі ў паўсядзённай адзежы – меркавана, у парку побач са шпіталем. Яна захавала годнасць людзей, якія з’явіліся перад камераю ў розных станах, такім чынам прадэманстраваўшы выключную эмпатыю. Падаецца, што тут галоўныя дзейныя асобы як бы выступаюць на сцэне і знаходзяць сапраўды новыя ролі.

Аляксандр Веледзімовіч, у сваю чаргу, абірае радыкальна правакацыйны падыход – інтраспекцыю. У «Праекце аб прасторы» ён выяўляе на першы погляд банальныя дэталі кватэраў, якія хістаюцца паміж рэчаіснасцю і абстракцыяй, і дзе ўспаміны ды гісторыі падаюцца сціснутымі – пра іх можна толькі здагадвацца, але не чытаць. Хаця буйны план, плямы на сценах, старыя дываны ці сапсаваныя часам наклейкі і выцягнутыя з кантэксту, цяпер яны ўказваюць на нешта большае, чым іх фармальныя якасці, і робяцца праекцыйнымі паверхнямі для асобных выяваў «знутры». Рашэнне сканцэнтравацца на ўнутраным жанры і яго рэалізацыі таксама можна вытлумачыць як унутраную эміграцыю. У гэтым унутраным свеце-прасторы быццам наагул няма людзей, і бачныя застаюцца толькі іхныя сляды. Гэта могуць быць і сцэны злачынства, але самаробная маска звера на сцяне ў канчатковым выніку прыдае групе здымкаў нешта заспакаяльнае і нават іранічнае.

Павел Кірпікаў задаецца пытаннем пра тое, што ж цяпер лічыць рэчаіснасцю. У ягоным праекце калісьці трывалая архітэктура распускаецца пасля падачы ў фармаце лічбавых пікселяў. У сваёй неасюррэалістычнай серыі «Баланс» Паліна Палынская таксама выкарыстоўвае мастацкія медыі для стварэння гібрыдаў. Яна разбірае на часткі чалавечыя целы, а затым збірае іх у розных памерах. Адзетыя ў яркія колеры, малюсенькія фігуркі служаць для сучлянення локцяў і каленных сугломаў усёй фігуры. Яшчэ пару камп’ютарных аперацыяў – і на свет з’яўляецца канчатковая лічбавая выява, якая аказваецца толькі першапачаткова «скапіяванай» з рэальнасці.

У фатаграфіі на выставе «BY NOW» мы знаходзім спалучэнне тэмаў, датычных як мінулага, гэтак і цяперашняга, але будучыня таксама паціху пачынае праяўляць сябе як характарыстыка асобы і краіны ў фармаце «тут і цяпер». У гэтым кантэксце мастацтва мае ўсе шанцы, каб стаць сейсмографам. Узятыя разам, усе яны з’яўляюцца часткаю нядаўняй гісторыі і дыферэнцыяваным партрэтам усяго грамадства.

12.09 — 12.10
Прастора «Крылы Халопа», Брэст

вул. Халтурына, 2/1
Чацвер — пятнiца 16:00 – 19:00
Субота — нядзеля 15:00 – 19:00
Уваход на выставу: 2 рублi

12.09
Адкрыццё выставы

Прастора «Крылы Халопа», 19.00